پسیکودرام اجازه و امکان می‌دهد تا احساسات و تخیلات و سلوکهایی ظاهر گردند که فهم و ساخت و ساز و تنظیم آنها در اثنای بازی، به کشف و شناخت و تغییر و یا رشد و گسترش شخصیت مدد می‌رساند.

۱۸۹۲-۱۹۷۴، مجموعی از فنون را که بی هیچ دعوی هنری، ناظر به این هدف‌اند که از طریق بداهه‌سازی در بازی تئاتر، استعدادها و توانائیهای بالقوه و مستور و یا سرکوب شده‌ حیات ذهنی و خاصه حیات عاطفی را رشد داده گسترش بخشند، پسیکودرام نامیده است. بنابراین پسیکودرام اجازه و امکان می‌دهد تا احساسات و تخیلات و سلوکهایی ظاهر گردند که فهم و ساخت و ساز و تنظیم آنها در اثنای بازی، به کشف و شناخت و تغییر و یا رشد و گسترش شخصیت مدد می‌رساند. و طبیعتاً کاربرد پسیکودرام در مورد کودکان به ویژه ثمربخش است، زیرا کودک در بازی دراماتیک با شوق و شدت و حدتی بیش از بزرگسالان شرکت می‌جوید، بدین علت که افاده‌ی معنی و مقصود از طریق کلام برای وی مشکل است.
مورنو، اصول پسیکودرام را تحت تأثیر روانکاوی فروید وضع کرد، گرچه دوست نداشت خود را مرهون بنیانگذار روانکاوی بداند، بسان بسیاری از شاگردان فروید که از استاد نکته‌ها آموختند و سپس کوشیدند در برابر وی قد علم کنند و خود مستقلاً نظریه‌ای بیاورند.
مورنو با فروید در کلینیک روانپزشکی دانشگاه وین به سال ۱۹۱۲ آشنا شد و معروف است که چون فروید از وی پرسید چه می‌کنید، پاسخ داد: «من از جایی آغاز می‌کنم که پایان راه شماست. شما با بیمارانتان در محیط تصنّعی دفترتان ملاقات می‌کنید، من با آنان در کوچه و در خانه و در محیط زندگانی معمولیشان دیدار دارم. شما رؤیاهایشان را تحلیل و تعبیر می‌کنید، من می‌خواهم به آنان جسارت بخشم تا باز خواب ببینند…(۱)». و به راستی، از لحاظ نظری، هیچیک از نهاده‌های روانکاوی نیست از قبیل لزوم دراز کشیدن بیمار، انتقال عواطف (transfert)، تعبیر خواب، پویایی ناخودآگاهی و غیره که مورنو در ردّ آنها نکوشیده و خود خلاف آن نظریات را ارائه نکرده باشد.
اما این موضع‌گیری نظری مورنو اساسا محل ایراد و نارواست، زیرا نظریه‌ پسیکودرام جایگزین نظریه‌ی روانکاوی نمی‌شود، بلکه آنرا تکمیل می‌کند. حتی نوعی پسیکودرام هست به نام پسیکودرام تحلیلی که ترکیبی است از پسیکودرام و روانکاوی و مبتکر آن نیز خود مورنو است.
با اینهمه البته نمی‌توان پسیکودرام را عین روانکاوی دانست و یا به روانکاوی تأویل کرد و تقلیل داد، زیرا در پسیکودرام، حالات و سلوک در اثنای بازی و به مدد بازی تفسیر می‌شوند و نیز آن تفسیر، فقط با وضع و موقع کنونی بیمار ارتباط می‌یابد و جنبه‌ی تکوینی یعنی گذشته و تاریخچه سرگذشت وی را منظور ندارد.
*
مورنو که اصطلاح پسیکودرام ساخته و پرداخته‌ اوست، در واقع برای خلق پسیکودرام به فنون بداهه‌سازی دراماتیک بر پایه‌ فرضیه پالایش یا تخلیه‌ی هیجانی (Catharsis) ارسطو در بوطیقا رجوع کرده و از آن فنون سود برده است.

به بیانی دیگر با استخراج پسیکودرام که شیوه‌ای در روان درمانی است، از فن بداهه سازی در نمایش، به سنت بسیار کهنی بازگشته که معتقد است تئاتر علاوه بر جنبه‌ مفرح هنری، بر روح و روان آدمی تأثیر پالاینده‌ شگرفی دارد. البته این نظر که تئاتر می‌تواند نقشی عظیم در تربیت داشته باشد، مسبوق به سابقه است و ظاهراً پرورشکاران فرقه‌ یسوعیون (Jésuite) نیک دریافته بودند که تئاتر در نشر عقاید و آراء مؤثر می‌تواند بود، و بعدها دیدرو توجه اذهان را به همین نکته جلب کرد(۲).
اما مسأله‌ مهم دیگری که مایلم در این مقاله خاطر نشان سازم اینست که سنت بس کهنی در تئاتر بر آن بوده است که نمایش می‌تواند آدمی را مدد کند تا به جهان قداست و عالم مینو دست یابد و نیز به شناخت خود و تسلط بر خویشتن و طبیعت نایل آید. و می‌دانیم که در همه‌ تمدن‌های سنتی از قدیم تاکنون، نمایشهای جادویی و ساحرانه و مذهبی و آئینی، چنین نقش و هدف و قدرتی داشته‌اند و هنوز هم دارند. مورنو بر این امکانات بالقوه‌ی نمایش، بداهه‌سازی را افزود و بدینگونه تئاتری خودجوش خلق کرد و بر آن نام خودجوشی خلاق نهاد. البته ناگفته نباید گذارد که بداهه سازی نیز در تئاترهای کهن از قبیل کمدیالارته معمول بوده است و بنابراین جزء سنن قدیم نمایشی محسوب می‌شود.
طرفه اینکه در همان ایام که مورنو به خلق تئاتر خودجوش اشتغال داشت، یعنی خاصه از سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۰، نهضت انقلابی ریشه داری در اروپا برای دفاع از بداهه سازی در تئاتر پا گرفت که ژاک کو پو (Copeau) و برشت و پیراندلو، از جمله سردمداران آن نهضت‌اند و هدف تمام آنان این بود که صحنه‌ی تئاتر را به جایی سرشار از حیات تبدیل کنند که در آن تماشاگر و بازیگر، در عاطفه و هیجانی جمعی، مشارکت داشته باشند. مورنو نیز معتقد بود که تئاتر آکادمیک (و حتی سنتی) به علت صورتگرایی و تحجرش، امکان بروز و ظهور خودجوشی خلاق را نمی‌دهد. پس باید تئاتری خلق کرد که خودجوش و خلاق باشد.
بنابراین مورنو به سنتی جادوئی و آئینی و مذهبی در تئاتر پیوست که از دیرباز رواج و رونق داشت. خود وی درباره‌ی چنین تئاتری، مشاهدات دانشمند انسان‌شناسی را در میان قوم سرخ پوست Pomo ساکن کرانه‌ی کالیفرنیا نقل می‌کند بدین قرار که مردی با دیدن غازی وحشی ترسیده بود و از آن پس، دستخوش حالت درماندگی تشویش انگیزی می‌زیست. درمانگر قبیله و همدستانش برای درمان وی، صحنه‌ آسیب زا را با همه‌ جزئیات بازی کردند و درمانگر، خود، نقش غاز را به عهده داشت. مرد با تجدید شدن صحنه، به خاطر وی، از حالت درماندگی خود بیرون آمد و شفا یافت. این دانشمندان مثالهای عدیده‌ دیگر از چنین روشهای نمایش روان درمانی برای ما نقل کرده‌اند. خاصه کلودلوی- اشتروس (۳) و م.لریس(۴) (M. Leiris). بنابراین میان دراماتورژی آئینی یا ساحرانه و جادویی و پسیکودرام، التفات و قرابتی حقیقی هست.
پیش از ادامه‌ سخن و جلب توجه خوانندگان ارجمند به نکته‌ دیگری از پسیکودرام که به گمان من اهمیت دارد، یادآور می‌شوم که تئاتر خودجوش موردِ نظر مورنو، طبیعتاً ثمره و زائیده‌ی تئاتر درمانی (پسیکودرام) است زیرا تئاتر درمانی یا پسیکودرام به آدمی امکان و مجال می‌دهد که نقشهای مربوط به خود را بازی کند، چه نقشهای گذشته و چه نقشهای کنونی و چه نقشهای بالقوه‌ای که اختیار آنها در زندگی برای شخص، ممکن نیست.
به علاوه پسیکودرام، فنی به طریق اولی و علی‌الاطلاق پالایشی (Cathartique) است، چون بیرون ریختن هیجاناتی که کمابیش ضبط و مهار شده‌اند، آرام بخش است. منتهی در پسیکودرام این پالایش، در مناسبات متقابل میان چند تن، صورت می‌پذیرد.
اکنون به نکته‌ دومی می‌رسیم که تذکار آن خالی از فایده نیست.
بعضی در پسیکودرام، از مضامین رمزی و اساطیری، یعنی اساطیری که جنبه‌های رازآمیزشان نمودگار سرگذشت و سرنوشت آدمی‌است، استفاده می‌کنند. کاربرد این مضامین، اثر درمانی دارد.
در واقع به اعتقاد این روانشناسان، کودک طی رشد عاطفیش از مراحلی می‌گذرد که علاوه بر واجد بودن خصوصیات فردی، مشتمل بر خصائل مشترکی نیز هست که در سرگذشت و سرنوشت همه‌ی افراد بازیافته می‌شود.
به عبارتی دیگر هر کودک در خانواده با والدین و اطرافیان بیواسطه‌ خود، موقعیت‌هایی را تجربه می‌کند که مطلقاً شخصی به نظر می‌رسند، ولکن در واقع، این روابط و مناسبات خانوادگی، تابع قوانینی انسان‌شناختی است که روانکاوی به کشف آنها نائل آمده است.
به علاوه، بررسی اساطیر و آثار فرهنگ عامه و قصه‌ها و مضامین عمده‌ی ادبی، نمودگار روابط تنگاتنگ آنها با موقعیت‌های دراماتیکی است که در محیط خانوادگی صورت می‌بندند و حاکم بر رشد عاطفی کودک‌اند.
کودکان در بداهه‌سازی نمایشی خود که از موقعیت‌های خانوادگی و یا از مضامین کاملاً تخیلی الهام می‌پذیرد، همان مضامین اساطیری را تجدید می‌کنند، و با تجدید و تکرار آنها در بازی، به طور ضمنی سرنوشت خود در خانواده و خواست‌ها و کشاکشهای خویش را بر آفتاب می‌اندازند و نیز ساحت جهانی و کلی آن موقعیت‌ها را که به زبان اساطیری بیان شده، آشکار می‌سازند. نفس این کشف چندان اهمیت ندارد، بلکه مهم این است که کشف مزبور، جنبه‌ی شورانگیز شخصی را از درام خانوادگی می‌زداید و آن درام را به مرتبه‌ مضامینی کلی و جهانی ارتقاء می‌دهد. مثلاً فرزندِ حسود نسبت به مادر یا پدرش، با آزمودن آن حسادت در اثنای بازی درامی خاص، منتهی به صورتی اساطیری و جهان شمول، به یاری دیگران کشف می‌کند که آن حسادت، منحصراً ساخته و پرداخته‌ ذهن او و بنابراین فردی و خصوصی نیست، بلکه وی فقط یک تن از بازیگران عدیده‌ی درامی جهانی است که بسی کلی‌تر از موارد شخصی اوست.

بنابراین، پالایش پسیکودراماتیک، فقط درون گروهی و وابسته به روابط متقابل میان اشخاص نیست، بلکه اساطیری نیز هست. یعنی کودک در موقعیتی که ساحت اسطوره‌ای یافته، به یاری درمانگر، به وسعت میدان و دامنه‌ احساس و عاطفه‌ی خویش پی می‌برد. و اما ارتقاء کشاکشی از مرتبه‌ وجود واقعی‌اش به سطح مضمونی اساطیری، در حکم «عقلانی» کردن و فاصله گرفتن با آن و دلیل تراشی برای آن نیست، چون دفع شرّ در بازی پسیکودراماتیک، وقتی عملی و ثمربخش است که به صورت رمزی تحقق یابد و زبان حالی رمزی بیابد. در واقع هر کودک از راه باز آفرینی مضمونی اساطیری، سرنوشت و سرگذشت خود را به مرتبه‌ی اسطوره که کلی و شامل است ارتقاء می‌دهد، و بدین طریق سرگذشت و سرنوشتش، ساحتی کلی می‌یابد و خود با بازی نقشهای متعدد موقعیتی اساطیری، معانی رمزی آنها را به کمک درمانگر درمی‌یابد و شمول و کلیت وضع و حال خود را فهم می‌کند.
سومین نکته‌ای که تذکار آنرا در این مقال بیفایده نمی‌دانم اینست که به اعتقاد مورنو، پسیکودرام پرورشی برای آنکه مؤثر و سودمند افتد باید واجد سه خاصیّت باشد: نخست اینکه به بسط و رشد و تقویت خودجوشی خلاق کودک و بزرگسال از راه بداهه سازی نمایشی، کمک کند تا ایشان بدانند که خلاق‌اند، نه عروسکانی کوکی.
دوم اینکه فراگیری وظایف اجتماعی را از راه بازی کردن نقشها، آسان سازد. این امر خاصه در مجامع صنعتی ممالک متحده‌ آمریکا سخت رواج دارد. بدین معنی که فرد را وامی‌دارند تا نقشهای اطرافیان و نیز نقشهای احتمالی خود را بازی کند، بدان امید که با سلوکهای محیط حرفه‌اش بهتر آشنا شود (۵). اما البته این تصور که بازی کردن نقشی نظیر انجام دادن تمرینهای مقدماتی که برای دست زدن به کاری مفید است، در حکم تعهد آن نقش است، اشتباه است؛ چون از یاد نباید برد که بازی، دارای وجهی تصنّعی و ساختگی است و متضمن همه‌ی استلزامات فنی و اجتماعی و اقتصادی که در واقعیت نقشی و دستی دارند، نیست.
سوم اینکه به گشایش مشکلات کودک در سازگاری با خانواده یا با اجتماع بیانجامد و البته تردیدی نیست که بازی کردن نقشهای مختلف و حتی مخالف نقش خود، موجب حل و فصل و رفع و دفع بعضی مشکلات کوچک اخلاقی و اجتماعی می‌شود، زیرا کودک از این طریق به نسبیّت سلوک خویش پی می‌برد و فهم و درک بهتری از سلوک دیگری حاصل می‌کند و بدینگونه رفتارش بهبود می‌پذیرد. اما این بهبود، اساسی نیست، زیرا نمی‌توان و نباید کشاکش واقعی را با کشاکش بازی شده و نمایشی خلط کرد. در واقع از طریق بازی، فقط شدت تنش و کشاکش فروکش می‌کند. اما کشاکش، باقی می‌ماند و ریشه کن نمی‌شود.
چهارمین نکته‌، ارتباط و تقارن پسیکودرام با نهضت‌های پیشاهنگ تئاتر جدید است.
گفته‌اند که روانکاوی، درمان با کلام است و پسیکودرام درمان از طریق عمل. و مورنو میدان عمل را در صحنه‌ی نمایش یافت. شایان ذکر است که وی از سال ۱۹۲۲ تا ۱۹۲۵ که از وین به آمریکا مهاجرت کرد، به رهبری تئاتری تجربی و بازی خودجوش اشتغال داشت و بنابراین در کار تئاتر و بازیگری، صاحب تجربه و بصیرت و از جنبشهای پیشتاز تئاتری نیز آگاه بود؛ مثلاً به گمان وی مرجّح است که صحنه‌ پسیکودرام مدور باشد تا میان بازیگر و تماشاگر و نیز بین خود بازیگران، ارتباط بهتری برقرار شود و بدینگونه، صحنه، همان «کانون گدازان و سوزان» گردد که آنتونن آرتو آرزو می‌کرد و یا همان باشد که در کمدیادلارته و نیز در نوعی تئاتر جدید از قبیل Open Theatre و Theatre total (تئاتر جامع فرا گیر) و Leaving Theatre و Théatre éclaté (تئاتر پخش شده) که همه‌ آنها می‌خواهند بیشترین مشارکت هیجانی تماشاگر را از راه برانگیختنش به بیرون ریختن هیجانات و عواطف و بروز و ظهور انفعالات خویش موجب گردند، مورد استفاده بوده و هست. اما این قبیل اعمال گاه به جای آنکه وسیله‌ی پالایش و عقده گشایی باشند، مجال نمود و بروز تمایلات خودنمایی و خودشیفتگی و یا بعضی هذیانات خطرناک را فراهم می‌آورند.
و در واقع این آرزوی خودجوشی فرد و رهایی تخیل خلاق و سودای بیداری انسان خرد شده زیر فشار دنیایی غیرانسانی که به ایجاد تئاتر Happening- تئاتری که از تماشاگران می‌خواهد تا در کار تئاتر و آفرینش آن فعالانه شرکت جویند- و Leaving Theatreبه دست Julian Beckو Judith Malina انجامیده، در نهایت به هرج و مرج طلبی ختم می‌شود. لیوینگ تئاتر آرزو دارد که به ویرانی «اصل مرجعیت» که اساس خانواده و جامعه و دولت بر آن مبتنی است، کمک کند. جولین بک می‌گوید: «نمی‌خواهیم هیچ شهری را که لیوینگ در آن نمایشی داده، بی‌آنکه به حفاظ اجتماعیش ضربه‌ای زده باشیم و چیزی را ترکانده، ولو به طور مختصر، ترک گوئیم»(۶).
بیگمان به علت همین افراط و زیاده روی در ولنگاری، هربرت مارکوزه جایی از این «هنری شدن» فزاینده و تدریجی مطالبات اجتماعی، اظهار نگرانی می‌کند و بی‌ثمری اینگونه انکارگرایی در نوعی هنر هرج و مرج گرایانه آمریکا را تذکار می‌دهد(۷).
پنجمین و آخرین نکته اینکه پسیکودرام، تئاتری روانشناختی، از قماش بعضی آثار استریندبرگ و ایبسن نیست. استریندبرگ فی‌المثل وقتی فیزیولوژی و روانشناسی معمولی را در گشایش مشکلات روانی خود عاجز و نارسا دید، در حدود سال ۱۸۹۷، بسی پیش از ابداع روانکاوی، به جستجوی راه حلی یعنی تئاتر نوینی برخاست و آنرا در اکسپرسیونیسم یافت. نمایشنامه‌ «راه دمشق» استریندبرگ (۱۸۹۸)، در واقع خودکاوی است بسان خودکاوی فروید که مقدمه‌ کشف روانکاوی بود(۸). طرفه اینکه استریندبرگ ظاهراً نام فروید را نشنیده بود، چون حتی یکبار هم ازو نام نمی‌برد. اما میان جستجوهای آندو، توازی و تشابه کاملی هست و به عنوان مثال بین کتاب خوابگزاری فروید و نمایشنامه‌ی «رؤیا» ی استریندبرگ (۱۹۰۱)، مشابهت بسیار وجود دارد(۹).
«مرغابی وحشی» (۱۸۸۴) و «RosImersholm» (۱۸۸۶) ایبسن هم نمایشنامه‌هایی روانشناختی‌اند. وی نیز همه‌ی تحقیقات روانشناسان عصر خود مثل شارکو و پیرژانه را در مطالعه گرفته بود. نمایشنامه‌ی دوم ایبسن به گفته‌ی خود استریندبرگ به وی کمک کرد تا در نمایشنامه نویسی روانشناسانه پیشرفت کند. جالب اینکه از اواخر سال ۱۸۸۰ به بعد، ایبسن و استریندبرگ هر دو در یک جهت کار و تلاش و کنکاش می‌کنند، اما ایبسن در اختیار راهی نو بر استریندبرگ مقدم بوده است. این نیز گفتنی است که فروید شیفته‌ی Rosmersholm بود و آنرا با ستایش بسیار تحلیل کرده و موردی گرانقدر از روانکاوی پیش از ظهور آن علم دانسته است(۱۰).
باری غرض از ذکر این جزئیات اینست که نمایشنامه‌هایی نظیر آثار موصوف، مشتمل بر نکات دقیق روانشناختی و متضمن بررسیهای عمیق نفسانی‌اند، اما الزاماً کنش یا کارکرد درمانی ندارند و حداکثر شاید راحت و آسایشی به روان نویسندگان آن درام‌ها رسانیده باشند. اما پسیکودرام، روشی سنجیده و کارآزموده در درمان روانی است و هیچ گونه داعیه‌ی هنری ندارد.
پی‌نوشت‌ها
۱- Daniel Widlocher, Le psychodrame chez l’enfant, puf, 1979 (1962) P. 21-22
۲- Y.Belaval. L”esthétique sans paradoxe de Diderot, 1950.
۳- Anthropologie structurale, 1958.
۴- La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, 1958.
۵- در اینباره ر.ک. به:
Jean – Jacques Fombeur, Formation en profondeur, dynamique de groupe ef psychodrama 1971..
۶- Henri Arvon, L’anarchisme au xx siècle. p.u.f. 1979,p.197.
۷- Herbert Marcuse, Vers la libération. Paris, 1969.
۸- Guy Vogelweith, Strindberg, 1973, p.77-88.
۹- همان، ص ۸۹-۱۰۴٫ ایضاً ر.ک. به:
Guy Vogelweith: Strindberg et Freud, in (Obliques), no ljanvier 1972.
Guy Vogelweith, Le psychothéâtre de Strindberg, 1973.
۱۰- Maurice Gravier. Ibsen, 1973. P. 28-32, 57-61 et 61-70.
نویسنده: جلال ستاری
منبع مقاله :
قاسم زاده، محمد، (۱۳۸۹)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول